El escenario en el que están inscritos estos artistas tiene como antecedente el inicio del Renacimiento, si bien no se trata de una fecha específica, sino de un período que adviene poco a poco tras el Gótico, existen hitos que marcaron el desarrollo de la técnica arquitectónica, escultórica y pictórica. No es de extrañar tampoco que dichos sucesos se llevaran a cabo en la Florencia del S.XV, un escenario fecundo para los artistas que encontraban una ciudad próspera y embebida con el espíritu de añoranza a las costumbres clásicas.

Para señalar las similitudes entre Uccello y Mantegna es necesario entender qué trae de nuevo el Renacimiento, ahí destaca la figura de Filippo Brunelleschi (1377-1446), quien inicia la arquitectura renacentista y descubre las reglas matemáticas de la perspectiva, un concepto que es aprovechado por Masaccio (1401-1428), el primero en aplicarlo a un cuadro en el fresco La Santísima Trinidad (1425-1428). Pero la perspectiva no fue lo único que cambió, las figuras representadas se convirtieron en seres fuertes y escultóricos, proyectando la sensación de poder tocarlas, producto de “un nuevo e independiente estudio de las formas reales del cuerpo humano”[1], haciéndolas espontáneas y naturales. De esta manera el uso de la perspectiva matemática y el interés por el conocimiento natural de los seres y objetos aumentaron la sensación de realidad.[2]

En ese contexto Gombrich no plantea una similitud literal entre Uccello y Mantegna en su Historia del Arte, pero da indicios que permiten armar una serie de puntos en común y diferencias entre ambos autores.

En principio Uccello y Mantegna son considerados como parte de la segunda generación de artistas italianos del Quatrocentto, aun a pesar que el primero fue contemporáneo de Masaccio, quien es un ícono del primer grupo de artistas renacentistas. Mantegna por su parte, nació en 1431, cuando Ucello tenía 35 años y ya había trazado su camino como artista. Tenemos entonces que el desarrollo estético entre ambos tuvo una distancia de casi 50 años, sin embargo, las obras que son objeto de la comparación no lo tienen. La Batalla de San Romano[3] (fig. 1) data de 1456 y Santiago camino de su ejecución (fig. 2), de 1455, es decir son contemporáneas.

Fig. 1

Fig. 2

El contexto que presenta Gombrich para estas dos obras es el de un ambiente artístico fecundo, inyectado con el espíritu del Renacimiento pero también con una fuerte carga conceptual y estilística tradicional. Los artistas, evidentemente, no podían volver a las formas clásicas tal como eran, pero si podían conciliar el devenir Gótico con la forma clásica.

Fig. 3

Es por eso que arquitectos, pintores y escultores no rompieron del todo con su precedente, ya que “se hallaron con frecuencia en una situación en la que tenían que adaptar el nuevo proyecto a una tradición antigua.”[4] Como la obra de Fra Angélico (1387-1455), quien supo manejar el arte de la perspectiva y las nuevas técnicas, pero no dudó en mantener las formas dóciles y frágiles de los personajes, tal como se aprecia en La Anunciación (fig. 4) de 1430 y la versión posterior de 1440, en contraposición con las imágenes fuertes, duras y gruesas de obras como las de Massacio o las esculturas de Donatello.

Fig. 4

En Uccello esta adaptación se hace evidente, en Mantegna no tanto. Esto quizá se debe a que el florentino fue más cercano el goticismo tardío, razón por la cual “adopta un sistema de perspectiva diferente para la resolución del último plano con respecto al primero. Si éste se atiene al empleo de la perspectiva lineal con ciertas concesiones y sin demasiado rigor, el fondo se desarrolla por compartimentos que recuerdan el modo con que concebían sus composiciones los pintores medievales”[5]. Lo interesante de Ucello es que en varias de sus obras tienen un uso de la perspectiva lineal, al puro estilo medieval, acaso porque hacía cosas de tipo fantástico, como en San Jorge y el Dragón. Con ello podríamos esbozar algún tipo de explicación para que en la Batalla de San Romano la composición tenga dos perspectivas, quizá porque lo que importa está adelante, la caballería que gana las guerras, mientras que lo que pasaba en el fondo alude únicamente a los sucesos aleatorios no documentados. En la misma línea Gombrich sostiene que a primera vista la imagen parece tener un estilo medieval en función de la temática, rememorando una novela de caballería. Sin embargo, el hecho de recrear la batalla es una tradición romana: “the ancient Romans also honoured their heroes with equestrian statues. This tradition had been forgotten in the Middle Ages but was revived around 1450, when Donatello executed the first equestrian statue of the Renaissance.”[6] En todo caso, Gombrich también afirma que la manera en que está pintada no parece tampoco, a primera impresión, formar parte de la ola renacentista, ya que las figuras parecen fuera de la realidad. La respuesta que ofrece es que la obsesión de Uccello por la perspectiva lo empujó a diseñar el cuadro de manera que las “figuras se recortasen en el espacio como si hubieran sido talladas más que pintadas.”[7]

Por otro lado, la obra de Mantegna estuvo menos influenciada por la tradición, en ésta Gombrich ve la continuación de lo iniciado por Massaccio o un tratamiento más característico del Renacimiento, una convicción que otros autores comparten: “Hasta mediados del Quattrocento la zona norte de Italia estuvo estrechamente vinculada al estilo Gótico internacional. Los primeros impulsos de carácter renovador que la zona recibió se debieron a la presencia de artistas como Andrea Mantegna que fue, en ese sentido, de trascendental importancia.”[8] Sin embargo, a pesar de estar interesado en rememorar la antigüedad clásica, evoca el estilo Gótico mediante un delicado trabajo de los detalles, algo que pasa desapercibido por la manera pesada de sus personajes.

Pero si en algo coinciden perfectamente ambos pintores es en su obsesión por afrontar e inventar los problemas de la perspectiva como un ejercicio por dominar la realidad, por domarla para trasladarla a la pintura. En repetidas oportunidades se ha señalado que en la Batalla de San Romano “l`artista alterna affascinanti composizioni di carattere eroico e caballeresco con insitite ricerche matematiche”[9], destacando ese impulso por el estudio de la perspectiva. La dedicación al cuerpo del caballero en escorzo, las armaduras y las lanzas rotas en el piso de la Batalla de San Romano, son comparables a la insistencia de Mantegna en tratar con el mismo reto cuando pintó el cielo de la Camera Degli Sposi (1465-1474, fig. 5) o el Cristo Muerto (fig. 6). Antes de Uccello nadie había pintado una figura en esa posición y con Mantegna se perfecciona el artilugio notablemente. Se nota en ambos una precisión matemática para dar la sensación de realidad, la perspectiva contrapicada utilizada en Santiago Camino de su Ejecución es un ejemplo claro de esta insistencia por imponerse nuevos problemas.

Fig. 5

Fig. 6

Finalmente podemos observar una similitud en el tratamiento de las figuras. Uccello se interesó en el estudio de la forma natural de las cosas a través de la observación. La sensación de movimiento se debe en gran medida a la postura de sus personajes y los caballos (le gustaban mucho los animales, algo que vemos en el fresco Creación de los animales y creación de Adán). Pero Uccello también utilizó la perspectiva para que los seres representados parecieran estar embebidos en una confrontación llena de gente y poco espacio, aún a pesar que sus caballos parecen no estar vivos sino congelados. Por su parte Mantegna se esforzó por presentar un escenario verosímil, tanto en la arquitectura como en las reacciones de los personajes. Gombrich señala que “estaba deseoso de reconstruir la escena tal como efectivamente en aquel tiempo pudo haber acaecido.”[10] Es así que la pintura presenta una situación convincente, sensación que se refuerza por la herencia de Masaccio de hacer figuras sólidas, fuertes y con peso, alejándose de la delicadeza pero insistiendo con la distribución de los personajes a manera de director de escena. Este afán por los detalles es transversal en toda su obra, en Cristo Muerto “la crudeza y realismo con que Mantegna trató la imagen de Jesucristo se hacen patentes sobre todo en el rostro y en las heridas perfectamente visibles de las manos y pies.”[11]

[1] GOMBRICH, Ernest. La Historia del Arte. Madrid: Debate, 1997. p. 230

[2] No se puede dejar de mencionar a otros casos fuera de Florencia y de la zona de influencia del Renacimiento que manifestaron a su vez un cambio con el arte gótico, estos son los trabajos del escultor Claus Sluter y los pintores Jan van Eyck  y Konrad Witz que profundizaron en el conocimiento de los detalles de las figuras mundanas, el movimiento, los animales y el paisaje.

[3] La obra está conformada por tres tablas pintadas al temple que originalmente estaban en el Palacio Médicis: Niccolò da Tolentino al frente de los florentinos, Desazonamiento de Bernardino della Ciarda y finalmente la Intervención de Micheletto da Cotignola. En éstas se representa una victoria Florentina sobre los sieneses, Gombrich se va a referir a la última de las tres (fig. 3).

[4] GOMBRICH, Ernest. La Historia del Arte. Madrid: Debate, 1997. p. 250

[5] RICARDO, Martín. El Renacimiento. Tomo II. Mallorca: Salvat, 1985. p. 302

[6] HAGEN, Rose Marie y Rainer Hagen. What Great Paintings Say. Köln: Taschen, 2005. p. 59

[7] GOMBRICH, Ernest. La Historia del Arte. Madrid: Debate, 1997. p. 254

[8] RICARDO, Martín. El Renacimiento. Tomo II. Mallorca: Salvat, 1985. p. 321

[9] TURCHETTA, Massimo. La Pittura Italiana. Milán: Mondadori, 1997. P. 60

[10] GOMBRICH, Ernest. La Historia del Arte. Madrid: Debate, 1997. p. 259

[11] RICARDO, Martín. El Renacimiento. Tomo II. Mallorca: Salvat, 1985. p. 323